放映週報專訪《囧男孩》編導楊雅喆 

1.入圍台北電影獎的《囧男孩》可以說是一部「成長」電影，您在片中將兒童與成人對立起來，使成人及其所代表的「規矩」，既是癱瘓無用的，又同時展現出壓抑、剝削兒童的力量。請問您為什麼擇選、關注這個主題？您希望以這個故事和當下社會現實有些對話嗎？

楊雅喆：其實被歸類為「成長」電影，我更在意兩個主角之間的友誼，兩個「邊緣學童」相互取暖的情感。當代的心理分析師喜歡從童年中找到創傷的原因，我卻相信，回首那些年少愚騃中，我們更容易找回自己對夢想那種「全然的相信」與「不顧一切的」勇敢追求。那些年少的吉光片羽總是能夠一再一再地（如同賣火柴女孩手上最後一根火柴）提供我們光明和溫暖，並且足以對抗這整個冷漠現實的世界。

十多年前，台北小碧潭的原住民部落失火，整個社區付之一炬，我在那時去當了一陣子的課後輔導老師。在那個城市河岸邊緣，我遇到了一群孤單又勇敢的小孩，也是《囧男孩》醞釀的起點。

頭一天上課，那些眼神晶亮的孩子除了給我永遠無法制止的高分貝尖叫之外，其中最小、最純潔的那個小男生還對我吐了一口口水……而且正中我的額頭。

當下除了震驚，並且認真反省自己是不是有嚴重的口臭之餘，「復仇心」讓我決定和那些孩子「奮戰」到底。

那群多半是由祖父母隔代教養、放學後就「野慣了」的小孩，以中產階級的眼光看來，就是一群「欠修理」的不良兒童。既是如此，每次上課前，我就領著小孩子到河邊對著彼岸鬼吼鬼叫十分鐘，直到氣力耗得差不多，才開始「上課」。

說是「上課」，其實也不過就是四九書僮的搞笑角色，檢查完作業，我們會有一段講故事的時間，起先是我講故事，時間久了，就讓小朋友輪流唸出那幾本（少得可憐的）童話書裡自己喜歡的故事。聽故事的人聽久了慢慢就成了說書的人，連小小孩都有自己愛的故事想發表……不敢說自己和那些孩子有多麼深厚的情誼，只是當我們要撤出部落的最後一夜，我們和爺爺奶奶在帳棚下飲酒唱歌，那些孩子卻躲得遠遠的不肯靠過來說聲再見，只是依然在黑黑的河邊，對著那些似乎永遠無法觸及的彼岸霓虹鬼吼鬼叫……很久之後，我才能瞭解，當年初見面的那口口水，其實是孩子們預見分離的消極抵抗。我們像是小王子「馴服」狐狸那樣，讓孩子們期待每次的說故事時間，然而，「被馴服」後必然面臨的分離，卻讓他們不想再接近我們這群曾經熱切擁抱他們的大人。我並非第一批到那裡的課輔老師，經歷了來來去去的社工老師，孩子們老早就瞭解了相見與分離的必然關係……就如同他們每週（或更久）才相見一次的父母……有人說，孩子們不懂憂愁。我想，他們只是不懂得怎麼說而已。那幾個「不良兒童」晶晶亮亮的黑眼珠，一直在我腦海裡。      

2.選定劇作主題後，您如何構思情節佈局、決定敘事觀點？過程中是否考慮影片的目標觀眾及其觀影興趣或觀影習慣？

楊雅喆：「你想想，一個小孩要去看電影，就一定要有爸爸媽媽帶，也就是說只要有一個人想看《囧男孩》，我們最少可以賣出三張票……這部電影，真是大、大、大有可為啊！」 以上是誘騙製片李烈姐投資時的說詞，當時我並沒有說出心裡的不安：台灣現在嚴重的「少子化」，而且其中有很大的比例是單親，所以即便票房再好，也只能當作兩個情侶的數字算法而已，更何況，小孩可能更想看《超人》或《變形金剛》……當然，行走江湖多年的李烈姐也只是不想拆穿我那些甜言蜜語而已，我相信，劇本的某個部分也打動了她：一個成年的觀眾，在某個時刻讀完了劇本，輕輕嘆了口氣，想起了年少的種種……其實，我一開始就沒有將這部電影全然定位為「兒童電影」。只是大多數的人一看見小孩或者動畫，就自然連結到迪X尼去了，過去我自己就曾為了陪客戶（家教的小孩）「應酬」而昏倒在電影院裡，任由巨大的杜比音響發出重低音也無法喚醒我……「可不可以有一部電影是讓小小觀眾可以歡笑，而讓大人也甘之如飴的呢？」我想可以讓兩代之間互相連結的捷徑，就是那些我們都讀過的經典童話：不假思索地，〈快樂王子〉、〈魔笛人〉還有對「異次元世界」的著迷立刻迸出我的腦海。我偏執的決定要寫「一個孤單說書人和他唯一聽眾」之間友誼的故事，而且不可自拔的，一定要讓那全世界「唯一的聽眾」最後學會開始說自己的故事。所以，「友誼」、「夢想」，這些迪X尼已經寫過千百遍的主題，終於有了台灣版，而且是「台死人不償命」的萬華菜市場版。     

3.寫作過程中，您曾思考劇本或影片的類型屬性（廣義而言），並試圖參考類型語法來組織人物、安排故事結構嗎？

楊雅喆：一般電影都是以一個主要事件出發，接著解謎（或破案）為主軸的旅程作為敘事的手法，當初《囧男孩》也曾經想要套用這種三幕劇的公式，去寫「兩個小孩為了去異次元世界玩，做了很多努力，最後終於到達……」這樣的故事。但這樣的敘事方式始終讓我覺得過意不去。直到有一天閱讀了《包心菜奇蹟》（俄國作家柳德蜜拉．烏利茨卡婭 ，六個短篇故事集合成的圖文書，http://www.bookssearching.com/search.php?cl=100001&q=），這本篇篇驚人而且力道強大的成人童話驚醒了我：人們對童年的回憶向來就不是個有頭有尾的邏輯故事，其中會讓我們反覆溫習的，是當時記憶中「天大的情感」與「環境的味道」；能讓老人在嘴裡不斷反芻咀嚼的是那種「浮光掠影式」的斷裂篇章啊！也許前後順序被調換了，也許事件的結尾每個人的詮釋都不同了，但那味道始終沒有被淘空，那才是真正回憶的感覺。也就是因為《包心菜奇蹟》的當頭棒喝，現在的《囧男孩》才會是以三個看似斷裂可是其實又互相拉扯的短篇連結成一個「動畫幻想」與「真實童年」交錯的故事。所以到頭來，《囧男孩》還是以兩個每天撒謊的小騙子的友誼故事為基底，上面點綴了一些欺人的笑料糖霜和奶油味道的童年蠢事。和迪X尼同樣的一個產品，只是我選了不同的作法而已。 

4.您劇本中的主角並不屬您自己的世代，成長經驗或也與您不相同，您怎麼捕捉劇中主角的語言、感情及行為模式？建構人物的「寫實性」是您追求的目標嗎？「在地性」呢？

楊雅喆：小孩是容易被取悅的，只要關於任何尸為部首的字都可以讓他們哈哈大笑，例如：「屎」、「尿」、「屁」。這部片當然不只以上的幾個元素，裡頭的主角還有更令眾小孩羨慕的特權：他們不停地尖叫、笑鬧、與撒謊。所有被大人禁止的事情，放在這兩個主角身上都是合理而且令人想要跟著一起做的。而大人也不難被滿足：只要故事的情感是真實的，是眾人共同的經驗，即便是白髮蒼蒼的美國老阿伯也能被故事殘酷又溫暖的結尾弄得破涕為笑（這是參加舊金山影展的經驗），那些美國老人的反應讓我驚訝，但也證實了很多情感是不分國籍與年齡的。人物的真實與傳奇其實是一體兩面的，我並不想把故事的主角（騙子1號與騙子2號）寫得像《惡童日記》那樣冷竣，但我仍想給他們略略超乎常人的「小聰明」與「小貪心」。小「奸」、小「惡」與小小的「善良」，是我們每個人都會有的面向，只是事件的發展程度會影響到影片的可信度。但完全的寫實，會讓故事的娛樂度減低，所以在尺度的拿捏上，我讓自己盡量回到小時候的邏輯，用國小學生能有的智力與判斷去影響故事的發展。有了這些平凡中帶著些許傳奇的角色個性，我最想做的便是帶入一個魔幻又真實的背景，很多童年電影都會導向懷舊，但我認為那會失去現代兒童觀眾的認同。選擇菜市場為主景，全然是因為它既存在現代台北，裡頭又擁有迷宮般的路徑。市場裡明亮鮮豔的色彩和黑黑暗暗的角落，總是可以讓人有許多聯想。我曾經被歸類為只會拍攝「講台語的鄉土劇、不夠國際化」的導演，但是在電視圈多年的磨練之後，我不再迷信模仿好萊塢的特效與幻想情節，是讓故事好看的唯一法門。從在地既有的養分出發，瞭解台北其實是綜和了東區101與萬華傳統青草市場的地方，不管是中產階級有教養的距離感，或是市場中大聲吆喝的直來直往，都是台灣的特色，唯有從在地出發，才不會被「國際化」口號的洪流給吞沒。 

  
5.集編劇、導演工作於一身，在您編劇的過程中，導演身分是否也對劇本的發展有一些作用？比方，您會否有以影像邏輯替代文字邏輯思考的時刻？而寫完劇本帶到拍片現場，身分一旦轉換為導演，已經非常熟悉的劇本，還能提供給您不斷「再創造」的空間嗎？

楊雅喆：一直以來，我以為我多數的作品都是自己當編劇，少有機會與別人交流，以致於常常幻想自己是如梵谷一樣「孤單」的藝術家（這樣的幻想也不過跟小丸子善感的友藏爺爺差不多水準而已）。但其實我忘記了當不同的人給我不同的意見（或狀況）時，故事也就改變了。身兼導演與編劇最大的好處是，可以不停看到生出來的小孩的「變形」……不管是變成美女或者長出暴牙，都是自己的寶啊！尤其在台灣這麼貧窮又辛苦的拍片環境中，前製期每每工作人員回報的「行不通喔！」、「錢不夠喔！」都是讓影片變得更有趣的契機。雖然每每在解決困難時想要罵髒話，但找到辦法時，卻有一種實踐「貧窮劇場」的快樂。對我而言，劇本比較像是一個較精細的草稿，若擁有足夠的時間，發掘演員本身的潛質與光芒更是重要。《囧男孩》裡面有許多場戲，並非即興，但都是由小演員個人的特質中發展、設計出來的。而那幾場戲，都是會讓觀眾會心一笑的。看到小演員有自己的意見，而且又開心，我簡直有當爸爸一樣的驕傲與虛榮……

6.《囧男孩》運用了〈快樂王子〉、〈魔笛〉兩個文學典故，文本層次非常豐富。而近二十年來，據改編劇本拍攝的台灣電影非常少，您日後會考慮改編文學作品為電影嗎？會或不會的原因是什麼呢？

楊雅喆：《囧男孩》故事裡雖然有〈快樂王子〉與〈魔笛〉的穿插，但其實那只單純出於我個人對這兩個故事的喜愛而已，無論觀眾如何提問與猜想，我都只能說，那是觀眾自己對於角色的投射而已。我並沒有使出任何力量在暗喻與對比上，我寧可相信：會這麼想的觀眾，必然是因為，在觀看《囧男孩》時，被施予了某種魔法，有那麼短短的一、兩分鐘，忽然變成了小時候的自己。「讓小孩有個快樂的電影經驗，讓大人有一時半刻回到自己的童年」，就是我拍《囧男孩》最原始的初衷。

(報導 / 毛雅芬) 

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